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田漢發表《少年と新人の問答》的刊物《同胞》。 |
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《新中國戲劇的根源——田漢》 |
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《先鋒主義與流行文化——以田漢為中心的考察》 |
田漢因國歌詞作者的身份為人熟知，他同時還留下了體量龐大的戲劇戲曲、電影、詩詞等作品，用文字、聲音、影像等多種媒介，記錄下20世紀中國革命歷史中的情感“顫栗”和“生之意志”。他投身戲劇運動，深度參與了中國新文學的創生，被夏衍譽為“現代的關漢卿”“中國的‘戲劇魂’”?？疾焯餄h的一生可以發現，他不僅是中外文化碰撞中產生的一代文化巨匠，更是走向民眾的先鋒藝術家。
攜手中日青年投身社會進步活動
1916年，田漢赴日留學，并于1920年進入當時日本英語教育改革的重鎮——東京高等師范學校英文科。田漢扎實深厚的英文功底，正是在這一時期打下的。他翻譯了大量歐洲戲劇作品，如《莎樂美》《羅密歐與朱麗葉》等。但田漢對培養實用主義英語精英、為日本帝國主義服務的英文教育保持著警惕，他的頻繁缺課與最終退學，反映出那一代留日學生并非完全被動接受日本的大學教育，而是同時保持著鮮明的獨立人格。
與此同時，日本為田漢打開了一扇接觸世界文學與各種社會思潮的窗口，提供了參與社會運動的政治空間。
“新人喲！新人喲！請等一等！
如此匆忙要往何處去？”
“我要到人民中去，
人民正翹首以待。”
“哎呀！哎呀！既是同路
我們一道去吧。”
這幾句詩節選自《少年と新人の問答》，1920年1月刊載于東京帝國大學新人會機關刊物《同胞》第4號。時值新人會成立2周年，田漢作為少年中國學會的代表向新人會贈詩。詩歌表達了中日兩國青年學生渴慕“新精神”，愿共同搭建“人間橋”、同“到人民中去”的心聲，象征著20世紀早期中日青年學生間的志同道合與深情厚誼。
東京帝國大學新人會是1918年至1929年日本學生運動的骨干力量，也是社會活動家的搖籃。田漢同為少年中國學會與東京帝國大學新人會的成員，在1920年少年中國學會的訪日活動中承擔了翻譯工作，成為中日青年交流互動的橋梁。
田漢不僅與新人會聯系密切，還加入了具有世界主義傾向的可思母俱樂部。這是一個由反日本帝國主義的東亞各民族知識分子組成的組織，活躍于1920年至1923年間。中國的李大釗、俄國的愛羅先珂、朝鮮的權熙國以及日本的堺利彥、宮崎龍介、大杉榮、秋田雨雀等皆是其成員。田漢在這個組織中結識了一批社會主義者和世界主義者。他在日本從事的這些社會進步活動，為日后投身革命事業奠定了基礎。
國際左翼視野下的先鋒戲劇實踐
田漢的先鋒戲劇實踐致力于表現現實、介入現實，其藝術風格的形成與劇作家在日本的經歷和受日本戲劇運動的影響分不開。另一方面，田漢借由日本，接觸到當時世界最前沿的戲劇潮流，尤其是國際左翼戲劇。
1927年，蘇聯舉行了十月革命十周年紀念會。這是一次國際左翼的盛會，蘇聯從43個國家邀請了947位代表，會上成立了“蘇聯之友會”，以共同應對世界資本主義的威脅。日本左翼戲劇家秋田雨雀與小山內薰與會，并重點考察了蘇聯的戲劇演出情況。當時，田漢急切地想了解十月革命后蘇俄戲劇和電影的最新情況，1929年秋田雨雀所著《年輕的蘇俄》一出版，他便馬上譯介了書中有關內容。
在秋田雨雀對蘇聯戲劇的介紹中，田漢尤為注重藍衣劇團。秋田雨雀贊賞藍衣劇團是“由勞動者自身上演的移動演劇”，令其震撼的是，“觀客席七成的人們，大抵是職業工會的勞動者和從業人員”。換言之，藍衣劇團的觀演方式，解決了先鋒戲劇難以真正深入以勞動者為主體的民眾的問題，這恰恰是田漢與日本戲劇運動家小山內薰的民眾戲劇運動所苦苦追求的。田漢通過秋田雨雀，了解到藍衣劇團，并廣泛汲取日本左翼劇場的演劇經驗，為20世紀30年代左翼戲劇運動的開展做了理論儲備。
此外，田漢尤為關注以特列季亞科夫編劇的《怒吼吧，中國！》和梅耶荷德戲劇為代表的舞臺藝術，以愛森斯坦的《戰艦波將金號》《十月》和普多夫金的《母親》為代表的電影藝術。1929年末，在汲取蘇俄戲劇與電影理論資源的同時，田漢所領導的南國社與日本新劇創始人小山內薰所組織的日本筑地小劇場先后開展了表現主義先鋒戲劇實踐，力求從20世紀早期這場“共鳴的危機”中突圍，召喚出劇場內外全新的觀演革命。田漢帶有濃厚表現主義色彩的劇作《一致》，保留著他這一時期實踐探索的痕跡。
應當注意到，以田漢為代表的先鋒藝術家在20世紀早期進行的先鋒戲劇實踐，并非19世紀末歐洲先鋒派運動擴散至東亞的余波，而是始終與中國的革命實踐緊密相連。其訴求從不是脫離民眾，創作高蹈、晦澀難懂的藝術；反之，民眾視野是其重中之重。
“田漢研究”的世界之旅
田漢與日本有千絲萬縷的聯系，田漢研究率先引起日本學者關注。1997年，小谷一郎、劉平主編，伊藤虎丸監修的《田漢在日本》出版。這是目前有關田漢與日本最完備的資料集。從中可以看到，20世紀早期，田漢就走進了日本觀眾視野。1920年，劇作《靈光》首演于東京。20世紀30年代，日本《滿蒙》雜志多次連載譯介田漢的《午飯之前》《名優之死》《咖啡店之一夜》等劇作。此外，《孫中山之死》《火之舞蹈》《阿Q正傳》《關漢卿》皆有日譯本。1936年，中國留日學生在東京演出了田漢改編的《復活》等劇作。
20世紀二三十年代，田漢是頗受日本文壇關注的中國作家，他與谷崎潤一郎、佐藤春夫等日本作家交往甚密，成為中日作家的紐帶。1927年，日本無產階級作家小牧近江到上海調查“四·一二”事件時，田漢為其題詞“全世界無產階級文學者聯合起來”，后發表于日本左翼刊物《文藝戰線》上。同年，日本各大報紙相繼報道了“中國新興文壇的代表作家”田漢再度來到“第二故鄉”東京的消息。小谷一郎認為，“田漢1927年6月再度來日時，一天之中就與30多名日本作家歡會，這也是非田漢莫屬了。”
值得一提的是，1926年夏，田漢應邀將獨幕劇《午飯之前》改譯為日文發表于日本《改造》雜志，谷崎潤一郎幫忙作了校對。盛贊中國“南有田漢”的日本作家金子光晴從中讀出了“熱烈的、激憤慷慨的氣魄”，看到了“真正的悲劇的調子和作為理想主義者的田漢的一面”。彼時恰逢五卅慘案一周年，田漢實際上想要通過這部作品向日本社會直接言說，以批判日本帝國主義，支持工人罷工運動。
在國際左翼文學思潮勃興的“紅色三十年代”，中國新文學引發世界關注，田漢戲劇也進一步進入海外觀眾視野。他創作的電影《風云兒女》主題曲《義勇軍進行曲》漂洋過海，成為世界反法西斯戰爭的經典歌曲，尤其風靡東南亞。美國黑人歌手羅伯遜還演唱了英文版。在朝鮮，中國戲劇譯介先驅金光洲高度關注田漢，譯介了《湖上的悲劇》。朝鮮學者、翻譯家丁來東盛贊《湖上的悲劇》“堪稱藝術精品”，并于1935年譯介了田漢的《江村小景》。
青年時代，田漢癡迷俄國文學，深受十月革命感召，他也因此引起俄語世界關注。俄語世界自1949年起多次譯介刊登《義勇軍進行曲》，并于1959年和1990年分別翻譯出版劇本《關漢卿》與《謝瑤環》。此外還有兩本研究專著：尼科爾斯卡婭在20世紀80年代撰寫的《田漢與二十世紀中國戲劇》和阿芝瑪穆朵娃1993年出版的《世紀背景下的田漢肖像》。尼科爾斯卡婭將田漢視作“中國國際文學的奠基人”，認為“田漢關注的不是某個國家民族的特殊性，而是整個人類社會”“阿比西尼亞的母親所遭受的折磨和苦難，與中國的母親在同樣情況下所承受的并沒有任何區別”。
德語世界對田漢的譯介始于20世紀80年代，獨幕劇《南歸》率先被選編進《中國現代劇作》一書。而后，田漢作品的德語翻譯主要集中在《袖珍漢學》雜志上，《咖啡店之一夜》《生之意志》《薛亞蘿之鬼》《江村小景》等作品也陸續譯成德語。其中，波恩大學漢學系教授馬海默是主要譯者。
海外田漢研究于20世紀八九十年代較為活躍，隨后較為沉寂，近年來又有回溫之勢。2014年，中國學者羅靚出版了第一本田漢研究英文專著《先鋒主義與流行文化——以田漢為中心的考察》，倡導在國際先鋒主義視域下探討田漢在政治與美學上的先鋒性。2015年，波蘭學者孔莉婭出版了波蘭語專著《新中國戲劇的根源——田漢》，評價說“中國新戲劇模式的采用和創造性改編的過程，與被國內外普遍稱為‘中國現代戲劇之父’的田漢直接有關”。
田漢的獨特意義在于，他始終在民眾視野中開展先鋒戲劇實踐。換言之，田漢的先鋒性在于孜孜求索于戲劇藝術如何改變底層勞動者生活，改變生產關系，并通過戲劇參與到廣闊的歷史實踐中。因而，他追求的絕不是精雕細琢地留下一部不朽之作，而是借助有限的條件，介入動蕩繁復的現實，以戲劇運動推動中國革命的進程。這也是他受到世界尊重的原因。
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